DEPRESION Y BELLAS ARTES

 Jorge Castro Morales[1]

Tomando en cuenta los estudios epidemiológicos de Andreasen y Schildkraut acerca de psicopatología en escritores y artistas plásticos, así como algunas patografías, tanto de pintores como de músicos -entre los cuales destacan Miró, Rothko, Arshile Gorky, Mozart, Beethoven y Schumann-, se realiza una indagación en el mundo de la creatividad artística y su conexión con vivencias trascendentes de espiritualidad. Se analizan algunos postulados psicopatogénicos y aproximaciones etiológicas de tipo neurológico que intenta una explicación coherente de  la creatividad.

Se concluye que no existe una explicación unívoca de estos fenómenos y que, si bien hay una estrecha relación entre los trastornos del humor y la creatividad artística, resulta notable que la depresión no interfiera en la producción artística de las personas aquejadas por esta enfermedad objeto de este estudio.

Palabras clave: depresión, bellas artes, música, pintura, trastornos del humor.

On the basis of the epidemiological studies of Andreasen and Schildkraut regarding the psychopathology of some writers and plastic artists, as well as the pathographies both of painters and musicians -Miró, Rothko, Arshilr Gorky, Mozart, Beethoven and Schumann among them- an inquiry on the inner world of artistic creativity and transcendent spiritual experiences is purported. Some basic assumptions provided by classical psychopathoegenesis and neurological explanations are scrutinized in order to find out a coherent meaning for creativity.

The outcome is that there is no simple unidirectional explanation for these phenomena. It is striking that, though there is clear-cut connection between mood disorders and artistic creativity, depression does not diminish the artistic creativity of some geniuses whereby studied.

Key words: Depression, Artistry, Music, Painting, Mood Disorder

Todo artista ha sufrido, alguna vez, una herida profunda.

Para compensar esta pérdida, el artista se dedica

a fabricar un arma con la que pueda responder a 

quienes lo rechazaron o le infligieron esa herida.

Edmund Wilson, The Wound and the Bow, 1965.

El epígrafe marca la pauta de una interpretación de las motivaciones del artista acorde con la hermenéutica psicodinámica de la época. No obstante el interés de tal formulación, el título de este artículo nos invita a una reflexión de mayor alcance: el rol que las alteraciones del humor, específicamente la depresión, tienen en la espiritualidad y la creación artística.

Tomando como sustento diversos estudios antropológicos realizados, DISSANAYAKE (1988) afirma que la función del arte era, originalmente, el hacer que los rituales comunitarios fueran gratificantes, tanto física como espiritualmente. El valor del arte consistía, entonces, en reforzar selectivamente aquellas conductas que sirvieran para promover la cohesión grupal y reducir la ansiedad. Como sabemos, la ansiedad primordial es la que ontológicamente nos asalta ante la muerte. De ahí el valor del nigromante y sus rituales, los que en algún momento derivan en una o más de tres posibles vertientes: el acto mágico como expresión de trascendencia artística, el acto mágico en su función preservadora de la vida o el acto mágico como conjuro ante lo ignoto, el más allá.

Pareciera cierto que los propósitos del primer diseñador de bisontes en Altamira y los de un expresionista abstracto neoyorquino son distintos. El primero estaría animado por una intención preservadora, en tanto que la del segundo implicaría, más bien, una ruptura. Esta aparente contradicción se explica mejor si abordamos el papel del artista “moderno” desde otra perspectiva. Si el arte, la religión y los rituales han existido primordialmente para mantener el orden social existente, la función de los expresionistas abstractos es la de quienes se erigen en los últimos artistas de las generaciones recientes que desafiaron el materialismo secular de la sociedad, materialismo originado en la revolución industrial y reafirmado por la hegemonía financiera virtual de la “globalización” y el mercado. En tal virtud, los expresionistas abstractos resultarían ser los últimos portadores de los valores espirituales en una edad materialista.

Como bien nos recuerda la Dissanayake y lo corroboran testimonios diversos, la humanidad continúa una búsqueda perentoria, en términos biológicos, de “significados socialmente compartidos”, pese a que el mundo “moderno”, organizado de acuerdo a los patrones de la sociedad industrial occidental, carezca de un sistema comunitario de creencias, un mito coherente, así como rituales y símbolos religiosos compartidos por su significación social.

CSIKSZENTMIHALYI (1988) sostiene que la ausencia de “símbolos de transformación cultural”, que en culturas anteriores a la caída de dios permitían al artista expresar y aliviar el sufrimiento existencial, fuerza al artista moderno a hurgar en su propia psique “para enfrentar directamente los engendros de sufrimiento que acarrea la existencia humana”. Artistas plásticos como Miró, Rothko y Gorky; y músicos como Mozart, Beethoven o Schumann pueden dar cuenta del sufrimiento personal que tal enfrentamiento entraña.

 En una época marcada por la ausencia de mitos sociales y creencias espirituales, la obra de Miró pone a quien aprecia sus cuadros en contacto con las fuerzas cósmicas y misteriosas que gobiernan el universo. Sin embrago, este artista catalán, en un retrato hecho por Marcoussis y él mismo, anota como emblema de su vida “pluie de lyres, cirques de melancolie”. En otro momento afirma “la souffrance, c´est le sacrament de la vie”. ROTHKO (1947-48)  expresa de forma categórica la urgencia de la experiencia trascendental como la esencia del arte:

“Yo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano –tragedia, éxtasis, perdición, y así por el estilo...La gente que llora frente a mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté”

Jung refuerza esta noción cuando señala que:

“El arte es una suerte de impulso innato que posee al ser humano y lo hace su instrumento. El artista... es un “hombre colectivo”, el vehículo y moldeador de la vida inconsciente de la humanidad. Ese es su oficio y su tarea es a veces tan abrumadora que está destinado a sacrificar la felicidad y todo lo que hace que la vida valga la pena vivirla por un ser humano común y corriente”.

Como veremos más adelante, las vidas de Gorky, Mozart, Beethoven y Schumann dan, también, prueba palmaria de este aserto.

Pero antes de entrar en la decantación de sus historias personales y las posibles inferencias psicopatogénicas de las mismas, permítaseme establecer una salvaguarda ante la tentación de recurrir a explicaciones reduccionistas. Nadie mejor que el teólogo Paul TILLICH (1987) para poner de relieve la dimensión espiritual del arte:

“Las artes... nos abren a una dimensión de la realidad que de otra forma permanecería oculta, y a la vez permiten que nuestro ser se abra para poder acoger esa realidad. Unicamente las artes pueden conseguirlo; la ciencia, la filosofía, la acción moral y la devoción religiosa no lo pueden lograr. El artista brinda a nuestros sentidos, y mediante ellos a todo nuestro ser, algo de lo más profundo del mundo y de nosotros mismos, algo del misterio de ser... Y como teólogo yo quiero decir que esta época, a pesar de su pobreza en pinturas y esculturas religiosas, en el sentido tradicional de las mismas, es un período en el que la dimensión religiosa ha aparecido con un poder asombroso en trabajos no-religiosos”.

En la tradición judeo-cristiana, esta vinculación de las artes con la dimensión religiosa no se reduce a las artes plásticas. En un señalamiento que trasciende el éxtasis catártico de quienes contemplan una pintura de Rothko, se recuerdan los poderes sosegantes, si no curativos, de la música de David: “Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David tocaba el arpa, la tocaba, y Saúl se calmaba y se ponía mejor, y el espíritu malo se alejaba de él” (1 Samuel 16:23). De otro lado, en un viraje cercanamente relacionado con el aggiornamento que significó el Concilio Vaticano segundo, la tradicional música gregoriana fue dando paso a ritmos y melodías locales que permitían una mejor identificación de la grey con los rituales de la misa.

Relaciones de las bellas artes con la psicopatología

La revista Confinia Psychiatrica ha dedicado numerosos volúmenes al estudio de estos temas. Uno de los trabajos que más me impresionó fue un experimento realizado con la colaboración del gran director musical Herbert von Karajan, quien interpretó variadas piezas a un auditorio cuyas funciones vitales estaban monitorizadas por un polígrafo. Los exámenes electrocardiográficos mostraban, sin género de duda, el efecto de la armonía, melodía y ritmo de la música en las funciones cardíacas. Pongo de relieve este estudio por cuanto significa la validación de un aforismo manido: la música es el arte que permea nuestro mundo espiritual sin necesidad de un filtro cognoscitivo. Si aceptáramos la noción del cerebro “triuno” de Mac Lean, se diría que la música se dirige al cerebro reptil (complejo estriado y ganglios basales) y al cerebro paleomamífero (sistema límbico). Sin dejar de tomar en consideración que el neocortex también tiene una función significativa en nuestros afectos, aprovecharemos momentáneamente la noción de que la música puede develar la intimidad de nuestras emociones reproduciendo los primigenios caminos evolutivos de la filogenia y la ontogenia.

En el plano filogenético, no deja de ser llamativo el hecho que los campos de cultivo cercanos a un aeropuerto decrezcan en productividad por la intensidad de los ruidos ambientales y que las vacas den más leche cuando pastan en corrales con altavoces musicales. En el ontogenético, el efecto de la música alegre o sedante en los niños y las experiencias con los métodos Orff y Suzuki son conocidos por paidólogos y pedagogos.

Si esbozáramos una aproximación histórica a la comprensión de los trastornos del humor, tendríamos que empezar esta indagación con las conexiones que estableciera Pitágoras entre la música y los estados de ánimo, cinco siglos antes de Cristo. Las relaciones numéricas y simétricas entre el macro y microcosmos (el hombre y la naturaleza) establecían un orden armónico que trascendía las matemáticas y se extendía a la música y la medicina. Ello explica el uso de la música como instrumento catártico. Se cuenta que Pitágoras y sus amigos se entregaban a largas sesiones en que se tocaba la lira y se cantaba para acceder a estados de mejor elación, entendida como una sensación de mayor armonía y eurritmia.  

Como es sabido, el paradigma de la disarmonía humoral prevaleció en el fisiopatología y la psicopatología hasta mediados del s. XIX. Las alteraciones en los cuatro humores básicos (sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra) daban cuenta de los trastornos somáticos y psíquicos de las personas. El desbalance del último de los humores daba lugar a la melancolía.

Si bien el descubrimiento de la patología celular en la segunda mitad del s. XIX revocó las teorías humorales y puso en vigencia el paradigma del solidismo, la influencia de los humores señalados mantuvo su influencia en las concepciones caracterológicas de la psicopatología francesa, como se puede apreciar en la tipología de Le Senne, que incluye dos denominaciones “humorales” (sanguíneo y flemático) y otras más relacionadas con estados afectivos (nervioso, sentimental, colérico, apasionado y apático), aparte la categoría amorfa.

El lector atento habrá advertido, a estas alturas, que al referirnos a las bellas artes nos hemos centrado en la música y la pintura. La primera justificación de esta selección emana de la caracterización de la música como una percepción “primaria”, aparentemente desprovista de intencionalidad cognoscitiva (lo que, naturalmente, no es). La segunda es que para los propósitos de una correlación entre estados de ánimo y manifestaciones artísticas, la apreciación de la pintura parece más inmediata que la elaboración, por así decirlo, que un texto[2]. En un país que ha producido una figura pardigmática en el estudio de la depresión, como es Arguedas, esta apuesta parece tanto más riesgosa. Debo aclarar que la exclusión de personajes literarios obedece a una opción signada por la conveniencia de la brevedad y la urgencia editorial. El estudio de las relaciones de la literatura con la depresión (y viceversa) es un desafío de la mayor magnitud, que duda cabe. 

A mitad de camino entre la religiosidad y la música y la pintura encontramos a un personaje, el famoso maestro flamenco Hugo van der Goes (1440-1482), quien luego de una meteórica carrera de éxitos pictóricos decide hacerse hermano de una orden religiosa a los 35 años y a los 40 presenta indicios de una depresión psicótica que es tratada como lo fuera la enfermedad del rey Saúl, mediante la interpretación de música instrumental a la que se adicionó el coro de la capilla de la orden. La utilización de la música como medio terapéutico obedecía, no obstante, a una concepción metafísica en la que la lira de David, o los coros, eran meros instrumentos de la voluntad divina. No obstante que el filósofo romano Boecio (480-524) intentara ligar los astros con una forma de música (mundana), a los seres humanos con otra (humana) y aconsejara restablecer el equilibrio que pudiera haberse roto con la interpretación de una tercera forma de música, la instrumental, es recién con Ramis de Pareia que se sistematiza un saber que brinde sustento conceptual a la musicoterapia. Este autor español del s. XV, en su obra Musica practica (1482) correlaciona los humores básicos con las llaves musicales y estas, a su vez, con los astros respectivos. Así,  el “tono tetartus” correspondía a la bilis negra, causa de la melancolía, y al planeta Saturno, el planeta de las depresiones.

Esta somera descripción, con visos de erudición, pecaría de superflua si no pusiera el telón de fondo a una iluminación genial que emana de la teoría humoral. Thomas de Vio Cajetanus (1469-1534), un teólogo de nota que solía polemizar con Lutero, en un comentario del antiguo testamento (citado por Lieburg), describe el espíritu malévolo en Saúl no como producto del demonio, sino como un “spiritus melancholicus” y lleva la discusión acerca de los efectos terapéuticos de la música del plano metafísico al de la patología humoral:

“No es sorprendente, ciertamente, que la música no solamente detenga el movimiento del espíritu melancólico, sino que lo anule por completo. Porque el trastorno físico pasa a la mente y el sonido placentero de la música refresca la mente y calma los agitados movimientos, tanto del espíritu como del cuerpo. En la misma medida que un sufrimiento físico afecta la mente, en el caso inverso, un estado mental tiene efectos en el cuerpo. La elección de las palabras en el texto (acerca de David y Saúl) confirma...que por espíritu endemoniado se entienden los ataques del espíritu melancólico, porque de otra forma no se habría sostenido que se rindió ante la música, a la que se señalaba como la única razón de su cura. Además, no se debe dejar de lado la secuencia de los efectos de la música en Saúl. La primera consecuencia fue una “expansión” del corazón, precisamente lo opuesto a lo que se encuentra en un trastorno melancólico. Porque en este último caso el espíritu se contrae; por otro lado, la felicidad hace que se expanda. Esto explica porqué Saúl se sintió mejor y finalmente fue liberado de su condición melancólica. Esto se debe a que los remedios naturales tienen un efecto gradual”.

Lo cierto es que el diagnóstico de la verdadera “condición” de Saúl no resulta muy clara y que, por desgracia, no se curó con la lira y las canciones de David. Su agresividad fue en aumento y sus estados de postración menudearon, no obstante la musicoterapia. Pero lo más importante de la cita de Cajetanus es la parte que me he permitido resaltar en negrita, por su actualidad como formulación teórica de los sustentos de la medicina psicosomática (recuérdese el experimento de von Karajan) y por su pertinencia en torno a las breves patografías que sazonarán esta presentación.

Ha sido señalado que las teorías humorales respecto al temperamento y comportamiento de las personas dieron paso a las concepciones apoyadas por el conocimiento de la morfología celular. En el s. XX cobró auge una concepción dinámica que se nutría de la fisiología y el paradigma organísmico de Wiener, mediante el cual el funcionamiento del sistema nervioso se formulaba en términos cibernéticos. Pero a fines de ese mismo siglo, los experimentos de un psicólogo nos enseñaron que las terminaciones nerviosas tienen directa relación con el sistema inmunitario y que la biología molecular puede ayudarnos a comprender fenómenos “metapsicológicos” como el inconsciente y la consciencia. El dualismo cartesiano se caía a pedazos.

En un libro dedicado a homenajear al pintor catalán Joan Miró, que lleva el significativo título de La depresión y lo espiritual en el arte moderno, su compatriota y colega nuestro Jordi OBIOLS (1996) formula algunas perspectivas neuropsicológicas en torno al arte y la creatividad. Sostiene tres hipótesis de trabajo:

1.      Las raíces del arte se hunden en lo primitivo y arcaico para dar lugar a conductas ancestrales. Paralelamente, en el origen de los fenómenos artísticos se encuentran combinaciones complejas de estados psicológicos de contenido emocional (trascendencia, éxtasis y otros) que relacionan al arte con lo sacro y las experiencias religiosas.

2.      En el plano cognoscitivo, se aprecia una dualidad entre lo receptivo y lo creativo, entre la aprehensión de la totalidad[3] y la percepción de las distintas partes que permite el análisis. Esta dualidad lleva a diversas antinomias (intuición/razón, síntesis/análisis, sensibilidad/intelecto[4]).

3.      La creatividad artística depende de la interacción  entre los procesos psicológicos de control y espontaneidad, de inhibición y relajación y de adherencia a las normas y su violación. Ninguna obra de arte puede crearse en ausencia de esta dicotomía fundamental.

Estos tres aspectos son desarrollados en el contexto de una explicación topográfica de los procesos mentales que se apoya en las funciones subcorticales, la diferenciación hemisférica del cerebro y el papel del neocortex.

En relación a las estructuras subcorticales, retoma la noción del cerebro “triuno” de Mac Lean para poner énfasis en la idea que las formaciones más “antiguas” del cerebro (la porción “reptileana” y el paleoencéfalo) corresponden a funciones primitivas filo y ontogenéticamente hablando. Alude a nociones como los “arquetipos” de Jung y las “imágenes primordiales” que son comunes a todas las culturas, según Arnheim, para luego sustentar su postulado en los conocimientos que aporta la etología respecto a conductas primitivas esenciales para la conservación de las especies y que tiene evidentes connotaciones estéticas, como son las complejas melodías del canto de los pájaros, la atracción visual o la danza[5]. Obiols sostiene que estos fenómenos son protoartísticos y que el fundamento de los mitos más primitivos asienta en la territorialidad, la sexualidad y el asombro ante la muerte. Todos ellos, según este autor, constituyen el manantial del que fluye toda expresión artística.

Reflexionando sobre estas aseveraciones, se podría decir con Cocteau que es preferible adherir a los mitos, porque acaban siendo verdades, y no dar mucho crédito a los “hechos”, cuando estos acaban convirtiéndose en mentiras. Esto ocurre cuando Obiols, fiel a Mac Lean y echando mano de explicaciones neurológicas, pretende dar explicaciones “topográficas” al fenómeno creativo. Insiste en la vieja noción de que los “pensamientos” y las “emociones” pueden ocurrir de forma “independiente” porque, de acuerdo a Mac Lean, “son producto de diferentes mecanismos cerebrales”, centrando los sentimientos en el sistema límbico, aunque parece apuntar en la dirección correcta cuando anuncia que “la corteza límbica tiene la capacidad de generar sentimientos (flotando libremente, inespecíficos) que dan sentido a lo que es real, verdadero e importante”.

Más controvertida es la tesis de la epilepsia del lóbulo temporal como matriz explicatoria de la creatividad artística y el misticismo religioso. Cierto que esta patología, cara a los psiquiatras por su asociación con síndromes esquizofreniformes, da cuenta de manifestaciones semiológicas como la despersonalización, la desrealización, la sensación de extrañeza de lo percibido; así como de fenómenos como el placer pleno, el éxtasis y el triunfo. De esas vivencias ictales pasa a describir las interictales del síndrome de Geschwind, en que los pacientes narran experiencias de clarividencia, certeza, convicción y revelación de la verdad, para acabar señalando que tales experiencias demuestran la relación entre la activación de las estructuras del sistema límbico con las experiencias de éxtasis, iluminación, contacto con Dios y religiosidad. ¿Y qué tiene que ver todo esto con la creación artística? Fácil, se añade a Dostoievsky y sus auras premonitorias, descritas finamente por Gastaut: “...una brillante sensación de éxtasis, de contemplación de Dios, asociada con una exaltación de los poderes intelectuales, de una sensación de felicidad infinita” . Por si ello no fuera suficientemente convincente, se cita también a BEAR (1991):

“Pareciera que un foco temporal en un individuo superior puede desencadenar una búsqueda extraordinaria de lo que llamamos sea belleza o verdad”.

Luego menciona a Mandell y su teoría del “puente farmacológico a la trascendencia” en relación a las experiencias con psicodislépticos de la segunda mitad del s. XX, las que llevaron a protocolos terapéuticos con psilocibina, inclusive, para rematar con una alusión al síndrome de hiporreactividad visoemocional en pacientes con daño en hemisferio derecho y pequeñas injurias en el lóbulo occipital izquierdo profundo. Todo esto dentro de la lógica de la especialización topográfica del cerebro, lo que se hace más patente cuando analiza las funciones del hemisferio derecho en relación con la creatividad artística (el caso de Ravel ha sido estudiado en el Perú por Artidoro CACERES (1997); pero antes, en una de sus obras más inspiradas pero quizás menos estudiadas, José Carlos MARIATEGUI (1959) había descrito el caso del profesor Canella, que asoció con una pieza de Giraudoux en La novela y la vida). Obiols termina su explicación en la cúspide de especialización cerebral, el neocortex, para subrayar el significado del síndrome órbito-frontal como sustrato de una “hipofrontalidad” que, de un lado nos lleva a comportamientos disruptivos tradicionalmente descritos como “infantiles”[6]; y, del otro, a la experiencia artística primigenia, tal como se aprecia en el art brut.

Como preámbulo a sus consideraciones finales, cita dos veces a VIGOUROUX (1992):

“El arte y la locura tienen, para empezar, algo en común, el resurgimiento de lo inconsciente en la vida consciente” (p. 36).

“El período que precede la iluminación implica, con frecuencia...una disminución en la vigilia. Estos estados permiten la asociación libre de los objetos mentales y, en consecuencia, favorecen los procesos de comparación de las representaciones internas. Se puede entender entonces que los períodos de somnolencia, cercanos a la conciliación del sueño, puedan constituir los momentos más propicios para la inspiración” (p. 271).

 Obiols establece un esquema en que en el eje vertical y en forma ascendente se ordenan los procesos cognoscitivos, desde una franja inferior caótica hasta una superior estructurada, pasando por un estadio intermedio[7] en que tienen lugar los puntos de clivaje creativos. Estos aparecen como proyecciones del inconsciente (y el sueño) que irrumpen durante los estados hipnagógicos y la hipomanía. El autor lo explica así:  

“Los estados transicionales son, por tanto, los más interesantes, puesto que son los que facilitan el surgimiento de la creatividad. En la transición de los estados de alerta a los de cansancio (hipnagogia) así como en la transición de la normalidad a la manía (hipomanía, euforia), se puede producir el fenómeno de creación”.

 Todo esquema bien envuelto es atractivo. Curiosamente, Obiols habla de “atractores” como los principios ordenadores del acto creativo, un magma de caos en su concepción primigenia. Pero este esquema resulta forzado y carente de sustentación empírica actualizada. Verdad es que fuera formulado hace algunos años, pero en su época ya se conocían algunas de las cosas que vamos a señalar.

Primera, la asociación entre dos factores no hace que uno sea causal del otro. Esta simple premisa epistemológica es obviada en muchas investigaciones de campo y en no pocas interpretaciones académicas. Que un epiléptico sea genial no hace geniales a todos los epilépticos, como previene Bear; así como la homosexualidad de Miguel Angel u Oscar Wilde no supone que para pintar o escribir bien se tenga que ser homosexual.

Segunda, la diferenciación entre funciones corticales exclusivamente “intelectuales” y “afectivas” no es más cierta. Las nociones de inteligencia emocional e inteligencia social dan cuenta de ello.

Tercera, la concepción del SNC como una computadora con funciones especializadas ha sido superada por su tipificación cercana al funcionamiento del sistema inmunitario. La investigación sobre las funciones de la glía, las interleukinas y la posibilidad de regeneración neuronal nos hablan de flujos y reflujos en que los estados de alerta, agotamiento, excitabilidad y control responden a primeros, segundos y terceros mensajeros, todo lo cual hace muy complejo establecer esquemas lineales. El pensamiento (o la inspiración) emerge por saltos. Un claro ejemplo es el fenómeno que los anglosajones denominan serendipity y que explica descubrimientos geniales en medio de estados de sueño (aparentemente REM), ampliamente documentados a la fecha.

Cuarta, los fenómenos de creatividad artística y espiritualidad religiosa en su forma más auténtica, parecen más cercanos a la vivencia del sufrimiento (contenido afectivo); y no a una elaboración delusional emparentada con la seudocreatividad de algunos desadaptados o místicos esquizofreniformes. El caso estudiado por Honorio DELGADO (1966) en el Hospital Victor Larco Herrera, de un pintor esquizofrénico con evolución doblemente favorable gracias a la pintura es, desde esta perspectiva, atípico. Las estadísticas de Andreasen y Schildkraut, que serán comentadas enseguida, así lo confirman.

Algunos datos estadísticos y reseñas patográficas

En las series estudiadas por ANDREASEN (1996) y SCHILDKRAUT y col. (1996), se da cuenta de los resultados de sus propias investigaciones y de las de quienes los precedieron en la indagación de las conexiones de la creación plástica con la psicopatología.

En el trabajo de Andreasen se exploró la probable psicopatología de un grupo de escritores (muestra) del taller de escritores de la Universidad de Iowa (el más prestigioso de EE.UU.de A.), a fin de corroborar la hipótesis de que los escritores mismos tendrían tasas bajas de enfermedad mental, pero que sus parientes en primer grado tendrían altas tasas de esquizofrenia. El grupo control estuvo integrado por personas con un nivel educativo similar al de los escritores, pero que no tuvieran intereses o habilidades creativos. El resultado fue que los propios escritores exhibían una tasa alta de trastornos del humor, en lugar de esquizofrenia, y que sus familiares mostraban tasas altas de trastornos del humor y creatividad.

A continuación se presentan algunas tablas (simplificadas) de su trabajo.

TABLA 1-2

Prevalencia de vida de enfermedades mentales en escritores y sujetos del grupo control

TABLA 1-3

 Enfermedad mental en familiares en primer grado

 de 30 escritores y 30 sujetos de control

TABLA 1-4

Prevalencia de creatividad en parientes de primer grado

 de 30 escritores y 30 sujetos de control

En el trabajo de Schildkraut y colaboradores, titulado Trastornos depresivos, espiritualidad y fallecimientos tempranos en los pintores expresionistas abstractos de la escuela de Nueva York, en que indagan por la prevalencia de trastornos del humor en 15 artistas expresionistas neoyorquinos, se parte de la premisa que, en concordancia con los postulados de Dissanayake, Csikszentmihalyi, Tillich y Jung ya citados, el arte siempre está lidiando con la noción de mortalidad, por lo que en una era que ha descartado el misticismo, entendido como la urgencia de trascender, el arte abstracto emerge como una forma de misticismo que nació de la constatación de un misterio velado, de un abismo o de un vacío entre la soledad del ser y el mundo. Como lo quería Rothko, el arte es una experiencia religiosa y el “pintar, un trabajo divino”, como decía Gorky, que puede armonizar la tristeza con la belleza y, precisamente por ello, permite descubrir la realidad esencial de la vida.

Schildkraut señala que la depresión lleva inevitablemente a replegarse sobre sí mismo y a la dolorosa reevaluación del propósito de la vida y la posibilidad de morir (o de optar por la muerte, como sostiene ese genial filósofo del absurdo que es Camus). Concluye Schildkraut que la depresión del artista tendría un valor adaptativo para la sociedad en su conjunto[8], al precisar que:

“La depresión, al convocar al artista expresionista abstracto a una confrontación directa con la solitaria y definitiva interrogante existencial acerca de vivir o morir, puede haberlos puesto en contacto con el inexplicable misterio que yace en el corazón de ese arte “trágico e intemporal” que ellos trataban de crear”.

Los resultados de esa confrontación no dejan de ser conmovedores. Veamos las tablas que siguen, tomadas de ese trabajo:

TABLA 18-1

Psicopatología en pintores expresionistas abstractos

TABLA 18-2

  Datos sobre mortalidad en pintores expresionistas abstractos

Un caso que se aparta de los datos estadísticos recogidos es el del chileno MATTA (2000), quien prefiriera alejarse del surrealismo, movimiento en el cual alcanzó posiciones de notoriedad que fueron insoportables para Breton y que culminaron en un distanciamiento teñido por los fulgores de la decantada adhesión de los surrealistas al marxismo (en su segundo manifiesto). Es interesante resaltar que otro pintor de raigambre ibérica, Miró, también se alejara de los cuadros oficiales del surrealismo. Este lo hizo porque, en sus propias palabras, un español no necesita ser surrealista (aludiendo al componente mágico natural en la cultura ibérica). Aquel porque encontró que su pintura debía explorar otras dimensiones y que su compromiso social debía hacerse explícito en una narrativa. No es extraño, entonces, que con el advenimiento del gobierno de Salvador Allende convocara a un grupo de jóvenes pintores para, en colectivo, pintar un mural que llevó el significativo título de “El primer gol del pueblo chileno”. Posteriormente legó al museo de la solidaridad Salvador Allende una obra signada por el emblema “Hagámosnos la guerrilla interior para parir el hombre nuevo”. Toda una propuesta para su visión iconoclasta de la vida, adornada por innumerables anécdotas que revelan al “provocateur” con causa, al travieso que sabe que hay que “épater le bourgeoise” por más de un motivo.

El de Wolfgang Amadeus Mozart no es el caso de un contestatario, sino el de un conformista hasta la muerte. Fue el niño obediente (demasiado obediente) que asumió como propias todas las tareas y ambiciones que le impusiera su padre, Leopold. Su expresión facial correspondía a lo que sus biógrafos han catalogado como una personalidad inmadura y obsesiva. El propio Mozart no parecía demostrar mucha autoestima, cuando escribía a uno de sus contados amigos: “si la gente pudiera ver dentro de mi corazón me sentiría avergonzado. Todo dentro de mí es tan frío, tan gélidamente frío”...”hay una sensación de vacío en mí que me causa dolor”. Sin embargo, la cantidad y calidad de sus composiciones difícilmente se compadecían con una disposición depresiva, con la sola excepción del penúltimo concierto para piano que compusiera (en Sí Bemol Mayor, KV 595), escasamente once meses antes de su muerte. En él, un estado de resignación prevalece, al punto que es posible apreciar en los matices y modulaciones de su armonía, la lucha interior del compositor para suprimir cualquier manifestación de energía, incompatible con la profundidad de su tristeza.  Adulto ya, fue el sacrificado cónyuge que se dedicaba a satisfacer los caprichos de su esposa Constanze. Con la salud quebrantada, aceptó el misterioso encargo de componer el Réquiem para un cliente desconocido. Su postrer intento de develación supuso una confrontación intolerable. Fue presa de trastornos del sueño, ideación paranoide y premoniciones acerca de su inminente fin que precipitaron su deceso, atribuida a patologías somáticas tan disímiles como el envenenamiento, septicemia, uremia, fiebre tifoidea o la púrpura trombocitopénica. En definitiva, un colapso de sus defensas que lo llevó a la muerte a la temprana edad de 35 años.

Ludwig van Beethoven podría ser considerado la expresión clínica de la formulación psicosomática resaltada en negritas, líneas arriba,  en la cita de Cajetanus. Padeció los estragos de sus excesos con el alcohol, en la forma de cirrosis hepática y trastornos cardiovasculares. Pero, además, sufrió grandemente por su sordera y la pérdida de la agudeza visual. A esta última estuvo dedicado su “Dúo con dos indispensables anteojos”[9]. Pero fue la sordera la que más lo aquejó: “habiendo nacido con un temperamento animoso y fiero...pronto hube de retraerme y vivir solitariamente...de que modo tan cruel he sido doblemente menoscabado por la dolorosa experiencia de mi sordera”.

Si bien en el movimiento “Lento assai, cantante e tranquilo” de su cuarteto de cuerdas Opus 135, pueden detectarse algunos rasgos de tristeza (aparentemente provocada por el alejamiento de su sobrino Karl, relación que ha suscitado la conjetura de una inclinación homosexual del compositor), las manifestaciones más ostensibles resultantes de su sordera fueron de irritabilidad y paranoia. Su actitud ante la sociedad era antiautoritaria (razón por la cual se desengañó de Napoleón, a quien dedicara la sinfonía “Heroica” y el concierto del “Emperador”) y hasta antisocial. Las quejas somáticas de Beethoven se compendiaban en una dificultad respiratoria que le hacía temer que sus pulmones se consuman, a lo que añadía el comentario de que sufría “una melancolía que es tan calamitosa como mi enfermedad en sí”.

 Hay dos obras del autor que se pueden relacionar de manera más directa con su ánimo depresivo. La primera es una parte de la sonata para piano Opus 10 (No. 3) y la otra es el último movimiento del cuarteto para cuerdas Opus 18 (No.4), al que el propio Beethoven llamó La Malinconia y que bien pudiera considerarse la expresión musical más acabada de las oscilaciones anímicas propias de la psicosis maniaco-depresiva.

Pero si se trata de encontrar la mejor expresión clínica de melancolía, psicosis maniaco-depresiva y fobia no hay un músico más representativo que Robert Schumann. Desde niño sufrió trastornos nerviosos y durante años padeció tendovaginitis estenosante, lo que finalmente le impidió interpretar instrumento alguno. A la edad de 29 años le escribió a su novia que había pasado un día tan terrible que pensó “mi final está cerca”. Meses después señalaba que, generalmente, se encontraba bien, pero que con mayor frecuencia (¿?) “estoy lo suficientemente melancólico como dispararme un tiro”.

Ello no obstante y en clara demostración de que la creatividad musical no merma por la depresión, produjo trabajos para piano, sinfonías, óperas (Genoveva) y, de manera especial, sus composiciones vocales (Liederkreis). Sin embargo, el compositor iría anotando en su diario, los mismos días en que estrenaba con éxito uno tras otro suceso musical, que se encontraba en “pobre estado de salud”, que le atormentaban  “sensaciones de desvanecimiento” , que sentía “gran debilidad nerviosa” y que estaba “condenado por mi melancolía”.

A los 44 años tuvo que ingresar a una clínica psiquiátrica y dos años después falleció en un estado de locura total y emaciación severa por rechazo a las comidas.  

El de Arshile Gorky es el caso de un melancólico prisionero de la evocación de un bien esquivo. Como nuestro Gracilaso Inca, la evocación del terruño natal y la idealización de su nostalgia eran más fuertes que la realidad en la que tenía que vivir. Luego de un periplo plagado de desventuras, acabó suicidándose.

Su nombre no era el que lo hizo famoso como pintor. Vosdanig Adoian nació en Armenia, descendiente por línea materna de un linaje noble pero empobrecido. Al borde de la miseria y habiendo fallecido su madre, viajó a los EE.UU. para reunirse con su padre, quien prontamente dejó de ocuparse de los hijos para contraer nuevas nupcias. Vosdanig tomó un apellido ruso de cierto prestigio (nunca negó su improbable parentesco con el literato), para enfrentar dos imposibles: la negación de su origen armenio y la posibilidad de adaptarse a América. Prisionero de sus reminiscencias, en 1944 pintó “La forma en que el mantón de encaje de mi madre se despliega en mi vida”, obra con la que, según sus biógrafos, Gorky dio nacimiento a Gorky. La fuerte influencia de su madre y la presencia de genitales femeninos en muchos de sus cuadros podría llevarnos a especulaciones de tipo psicoanalítico, pero el propio AKISKAL (1992) pone de relieve la importancia de los símbolos genitales en la cultura de su país de origen. Algunos factores de tipo somático (la operación de cáncer de colon que le impuso la humillación de la colostomía; la herida en el cuello que tuvo como secuela la parálisis parcial de la mano con que pintaba) se sumaron a su temperamento cíclico melancólico, sus tormentosas relaciones objetales y sus problemas de identidad y adaptación -a los que se pueden añadir sucesos como el que su mujer lo abandonara llevándose a sus dos hijos, o que el fuego consumiera muchos de sus cuadros- para que el estado depresivo terminal de Gorky fuera tan profundo que el propio artista, comentando algunos autorretratos en que adoptaba la postura de un Cristo, dijera: “las agonías y tormentos de mi mente me impelen a reconocer que yo debo haber nacido para sufrir por el arte”. Compensatoriamente, señalaba que la genialidad del arte en el siglo XX consistía en su “intensidad...actividad...su incansable energía interior”. Como apunta Akiskal, esa energía le daba el ímpetu para trascender las limitaciones de su propia existencia, sus enfermedades, para alcanzar la inmortalidad a través del arte. En 1948, a la edad de 44 años, se ahorcó.

Mark Rothko nació en 1903, en Rusia. Su padre Jacob emigró a los EE.UU. en 1910 y tres años después, luego de que su familia se reuniera en América, Jacob falleció. Mark padeció depresión crónica con episodios caracterizados por insomnio e hipocondría. A mediados de los ´50 sus tendencias melancólicas se tornaron marcadamente depresivas y se volvió adicto al alcohol y la nicotina. Luego de un ataque al corazón en 1968, la melancolía englobó todo su ser, al punto de preocuparse obsesivamente por su salud, con el temor de una muerte inminente. Su vida estuvo plagada por la autocompasión, dudas acerca de su propio valer, culpa e ideación paranoide; pero también fue iluminada por un fervor por la pintura que lo llevaba a llorar mientras trabajaba sus cuadros. Este fervor tenía para él un contenido religioso, como se señalara al inicio de este artículo. Pese a que recibió medicación antidepresiva, nunca pudo recuperarse plenamente. Un mes antes de su fallecimiento, Rothko informó a su médico que caminaba a medianoche, había experimentado una considerable baja de peso, estaba incapacitado para trabajar y vivía inmerso en su preocupación acerca de la muerte. En 1970, a la edad de 66 años, cometió suicidio.

El artista catalán Joan Miró vivió de 1893 a 1983. Durante su vida y de acuerdo a lo que fluye de su arte, escritos y entrevistas, Miró exploró la relación de su temperamento trágico, sus depresiones, sus creaciones artísticas y la trascendencia religiosa de su significado. Republicano a ultranza, quedó varado en Paris cuando la guerra civil española. Desfavorecido en los usos y costumbres de ganarse la vida, durante mucho tiempo vivió en Mallorca a expensas de su esposa y vendió su primer cuadro, La hacienda, a Ernest Hemingway a los 30años.

Decía de sí mismo:

“Mi naturaleza es trágica y taciturna...Cuando era joven pasé por momentos de profunda tristeza...Soy un pesimista. Siempre pienso que las cosas van a acabar de mala manera. Si hay rasgos de humor en mi pintura...quizás sea el humor que proviene de la necesidad de escapar del lado trágico de mi temperamento”.

Su amigo Penrose completaba el cuadro:

“Detrás de la expresión agradable, inocente y aún tranquila de su rostro, Miró no ha sido inmune a violentos ataques de angustia y depresión...Ocasionalmente ha expresado la precariedad de su condición en sus autorretratos, que son...una suerte de metafóricas confesiones de su mundo interior”.

Se recordará que en uno de ellos, hecho al alimón con Louis Marcoussis, destacaban los emblemas lluvia de liras y circos de melancolía.

Algunos otros rasgos de su biografía son también significativos. En su niñez padeció profundos sentimientos de pesar, aislamiento y soledad, probablemente originados en el hecho que sus compañeros de salón lo fastidiaban por ser pequeño, callado y propenso a soñar despierto, No tenía muchos amigos y dedicarse a dibujar era un escape de la infelicidad en que vivía. Tomó clases de dibujo que adquirieron el ritual de una liturgia.

Su primer episodio depresivo hizo eclosión cuando tenía 18 años. No se ha documentado que tuviera episodios maníacos, pero entre 1925 y 1927 hubo un marcado aumento en su producción de obras, del tipo de “pinturas de sueños”, las que, según el autor, eran alimentadas por las alucinaciones que le producía el hambre. Algunos biógrafos detectan en esa creatividad exacerbada una manifestación ciclotímica. Decía:

“Si no pinto me aburro, me deprimo, me torno triste y me vienen “ideas oscuras”, y no sé qué hacer conmigo mismo”.

Un tema recurrente en Miró, como en toda la cultura hispánica, es la fugacidad de la vida y, como contraparte, la trascendencia de la existencia terrenal mediante la contemplación que alcanzan los místicos. Podría decirse que el artista no estaba interesado en adquirir la madurez que plantea la etapa de la identidad adolescencial, sino que tendía a regresionar a los días de la infancia en que la creación era una actividad libre flotante. Pero, sobrepasando los límites de su ego, en una suerte de aniquilamiento del yo en que el anonimato le permitiría ser el artista-chamán-religioso que pudiera ser el portador del inconsciente colectivo, Miró optaba por convertirse en el escogido signado por el “llamado” divino. El propio Miró explica así esta contradicción: “al renunciar a mí mismo, yo me afirmo en mí mismo mucho más”.

Hombre sensato, al fin, siempre dejó abierta una salida. Esta salida se plasma en sus pinturas en el repetido símbolo de la escalera (uno de sus cuadros se titula “la escalera del escape”). Es interesante resaltar que este símbolo, la escalera, está también presente en la que es considerada como la expresión plástica paradigmática de la depresión: el grabado “Melencolia”  de Albrecht Dürer.

Una aproximación al proceso creativo y la experiencia espiritual

Desde la observación anecdótica de que los artistas son “distintos” a los estudios de JUDA (1949) y JAMISON (1993), puede concluirse que las personas cuyos temperamentos los llevan a variopintos extremos en sus manifestaciones emocionales estarán más propensas a elegir carreras de tipo artístico, con lo cual se incrementarán las posibilidades de una interacción entre una vulnerabilidad biológica y el estrés psicológico que implica esta elección. La frase “por amor al arte” lo dice todo.

Pero debe ponerse énfasis en que si bien existe considerable evidencia de que, comparados con personas “normales”, los artistas son psicológicamente más “enfermos” ( en las series de Andreasen y Schildkraut las tasas de trastornos del humor y suicidio superan largamente el promedio epidemiológico), el estudio de Jamison revela que también son psicológicamente más sanos: por ejemplo, tienen mejores puntajes en las escalas de autoconfianza y fortaleza del ego.

Miró, que aspiraba a aniquilar su ego en el anonimato para llegar a la trascendencia, confesaba que:

“...me encontraba totalmente aislado, como si estuviera desahuciado. Pero persistía en mí una fortaleza interior que me permitía pintar con más furia que nunca. Con rabia, con pesar, con desesperación, porque podía ver cómo una civilización en la que me había criado era aplastada y destruida...Mirando en retrospectiva, no alcanzo a comprender como pude tolerar todo eso. Quizás fuera mi propio sufrimiento, cuando me di cuenta de mi impotencia e insignificancia, lo que me dio renovadas fuerzas para seguir pintando”[10].

Jamison cita a Edvard Munch, autor de “El grito”, la representación pictórica por excelencia de la angustia existencial y de otro cuadro menos conocido que representa la melancolía (“Atardecer”), sosteniendo que rechaza el tratamiento antidepresivo porque:

“Ellos (los trastornos emocionales) son parte de mí y de mi arte. No se pueden distinguir de mí y (el tratamiento) destruiría mi arte. Quiero mantener esos sufrimientos”.

Suena familiar para quienes hemos prescrito litio o valproato a un artista. ¿No es verdad?

La capacidad del artista de mantener sus convicciones a contracorriente de la mayoría, su fortaleza para enfrentar un público o una crítica a veces hostiles, las privaciones materiales que la carrera artística ocasionara a genios como Modigliani o Mozart; solo pueden entenderse como una capacidad de resiliencia que sobrepasa, largamente también, el promedio. Y esta capacidad está sustentada en una autoestima muy positiva, que generalmente ha sido validada por una persona cercana del entorno familiar, social o profesional. Pensemos por un momento en la madre de Gorky, la ayuda de la familia de la esposa de Miró, los amigos masones de Mozart, la solidaridad entre los impresionistas (no obstante la célebre pelea entre Gaugin y Van Gogh).

Siguiendo los lineamientos de Andreasen, hay cuatro enunciados que resultan emblemáticos en el proceso creativo:

“Me deslizo a un estado que me aparta de la realidad”

En términos psicopatológicos, el proceso creativo es similar a un estado disociativo, en el que el artista se escapa de la realidad consciente para ubicarse en otro “lugar”, en el nivel del inconsciente freudiano o la memoria procesal de Kandel. En el plano espiritual, correspondería a los estados de éxtasis que describen los místicos, estados que en la tradición cristiana se asocian a la agonía, en el sentido que Unamuno daba al término. Este distanciamiento de la realidad permite al artista flotar en una nebulosa de conceptos e imágenes que luego cristalizan en una determinada forma artística, lo que entraña una concentración absoluta. En consecuencia, la capacidad de disociarse de la realidad y focalizarse en el objeto artístico es la clave del proceso creativo.

“No escribo (pinto, compongo) conscientemente: Es como si mi musa se sentara en mi hombro”

Es una confesión común de diversos creativos que ellos saben como empiezan su obra, pero desconocen el final. Si bien es cierto que este proceso puede parecer inconsciente, existe un orden que responde a premisas intelectuales no siempre explícitas. El action-painting y el proceso de inspiración musical dan cuenta de la existencia de las musas. Este es un proceso de intuición (o iluminación) que se liga estrechamente con los sueños o las alucinaciones. Quizás lo más cercano a este proceso en la experiencia de las personas comunes y corrientes sea la pareidolia, en que integramos una masa de estímulos visuales o auditivos en una determinada forma (pictórica o musical), como en los manchones del Rorschach o las formas de las nubes. Pero, nótese que la integración responde a un principio ordenador a partir del caos. Sin orden no hay, pues, arte. Esto es tanto más patente en el arte “primario” (la música), cuando a la armonía, melodía y ritmo se le superimpone un tempo, por ejemplo.

“Mi mente divaga, incluso mientras hablo”

La gente creativa tiende a ser invadida por un flujo incesante de imágenes, ideas y pensamientos; y también la más dispuesta a no suprimirlo, en la medida que ese influjo es el sustento de su arte (spiritus ubi vult spirat).

Los descubrimientos de la moderna neurociencia permiten afirmar que la gente creativa tiene mecanismos diferentes de quienes no lo son, en relación a la calidad y cantidad de circuitos que regulan su atención, mecanismos mediados por estructuras situadas en la línea media del cerebro, tales como el sistema reticular que modula la actividad del SNC, el tálamo y el cíngulo. Desde una perspectiva psicopatológica clásica, esto respondería a un defecto en los mecanismos de filtro de los estímulos. En el artista, si bien su conducta pidiera ser apreciada como errática, esta dinámica conduce a percepciones incrementadas, mayor sensibilidad a los estímulos externos y una amplitud intensificada de sus experiencias vitales.

“Siempre me he sentido como si fuera invisible”

En la misma medida que los creativos tienen la tendencia a concentrarse tan fuertemente en el objeto de su atención que pueden llegar a disociarse de la realidad, también tienen la capacidad de no comprometerse y actuar como un observador desapasionado. Esto último les puede crear un aura de soberbia, distanciamiento y, en algunos casos, de frialdad y dureza (ejemplos de esto último serían los casos de Picasso con las mujeres y de Gaugin con ellas y sus propios hijos).

Daría la impresión que  están convencidos de que su papel es el de un observador que no puede ser advertido por los demás. Esto parece contradictorio con el afán de notoriedad de algunos artistas (siendo Dalí un caso emblemático de esta manía), pero aún los que parecen buscar la figuración, tienen en su fuero íntimo la convicción de poder observar a los demás sin ser descubiertos, como si fueran capaces de espiar el universo (y volcarlo en una tela, en el caso de los pintores).

Por otro lado, los rasgos de su personalidad son sumamente variables, pero en general desafían las premisas que Maslow estableciera para la satisfacción de un ser humano promedio. Su capacidad de sobrellevar limitaciones extremas en las funciones vitales (hambre, sueño), es proporcional a la búsqueda de los paraísos artificiales de que hablaba Baudelaire. Su capacidad para transgredir las normas establecidas, con riesgo para su seguridad personal, puede alcanzar extremos heroicos; pero su candor y desprotección los hacen sumamente vulnerables, como se da de ver en sus crisis depresivas o en el intento de realizar algunos sueños imposibles. La necesidad de pertenencia tropieza con sus sentimientos de soledad y alineación, lo que contribuye a que los límites de su ego sean sumamente porosos y determinen perfiles de identidad a veces borrosos. En estas condiciones, la necesidad de agradar a los demás complaciendo algunas tendencias grupales puede llevarlos a la autodestrucción o el olvido (el caso de Rimbaud, o el de nuestro Javier Heraud, parecen apodícticos en este sentido).

Cuando, por el contrario, las necesidades de seguridad, pertenencia, autoestima y reconocimiento fundamentales han sido adecuadamente satisfechas, la posibilidad de estructurar una imagen de sí mismo como alguien que recibe amor y puede dar amor y que es capaz de autorrealizarse mediante el arte deviene viable. Existe, entonces, esa base segura a partir de la cual los arrebatos de depresión/creatividad no sean más que un episodio de sufrimiento y búsqueda interior conducente a la trascendencia.

Aceptando como cierta la premisa que las personas creativas son más vulnerables a las fluctuaciones del humor y, probablemente, a desarrollar trastornos afectivos, debe subrayarse que todo ello forma parte de la configuración de ciertos rasgos que incluyen la búsqueda de aventuras, la rebeldía, el individualismo, la sensibilidad, la disposición lúdica, la sencillez y la persistencia. Este último rasgo es remarcable: ¿Qué hace que un artista persista en su empeño, a pesar del rechazo de la crítica y el público y una muy limitada validación externa de su trabajo?

Parece que la respuesta está en algunas características cognoscitivas que Andreasen observa como común denominador de los artistas: carencia de prejuicios (por la flexibilidad de los límites de su ego), apertura intelectual, curiosidad y concentración intensas, tendencias obsesivas, perfeccionismo y alto nivel de energía: ¿Alto nivel de energía en un deprimido? Sí, , porque como lo expresa NEUMANN (1959/1974):

“La receptividad innata (del hombre creativo) lo hace sufrir profundamente...Este sufrimiento no es únicamente un sufrimiento personal y privado, sino que representa un sufrimiento existencial inconsciente, en gran medida, de los problemas humanos fundamentales...Tal como lo quiere el mito, solo un hombre herido puede curar con acierto...Porque mediante su propio sufrimiento el hombre creativo experimenta las heridas profundas de su colectividad y su tiempo; lleva consigo, en lo profundo de su ser, una fuerza regenerativa...”

Al inicio de este artículo hemos mencionado la forma en que la música, desde los textos sagrados, estuvo ligada a una espiritualidad en que la voluntad del Señor no era ajena. En la pintura, esa cercanía de lo religioso queda plasmada en las teorías teosóficas de Steiner y la obra de Kandinsky, quien incluía al arte en la vida espiritual. OBERHUBER (1996) presenta el caso de Hilma af Klimt, quien gracias a su experiencia como médium en sesiones de espiritismo, recibía la orden de pintar telas de grandes dimensiones, con contenidos en parte abstractos y en parte figurativos, con emblemas de extrañas palabras, escritas ornamentalmente. Decía ella que pintaba con la ayuda de los espíritus, quienes realmente guiaban su mano. El resultado es que sus pinturas dejan la impresión de un carácter pre-espacial, propio de los primeros grabados en Altamira. Oberhuber considera que el artista, gracias al extraordinario desarrollo de su capacidad de observación (háptica y visual) es capaz de situarse en toda la cadena evolutiva ontogénica, pudiendo así pasar a través de los tres estadios de la experiencia espacial (espacio prehistórico, espacio consciente moderno y el espacio liberado de corporalidad, que postulara Steiner cuando se apartó de la teosofía para proponer una visión antroposófica del hombre).

No encuentro mejor manera de terminar, provisionalmente, estas reflexiones, que citando el caso de Strigl, quien incorporaba estas nociones espaciales a sus pinturas, poniendo énfasis en el contenido musical de sus composiciones. El quería que el espectador pudiera “oir” las formas, como si produjeran sonidos...

¿Trastorno delusional, perturbación sensorial o experiencia trascendente?

Pueda que en parte, pueda que todo a la vez. En todo caso, la expresión última de una pasión y una ilusión. La pasión que llevó a Jacob a luchar con Dios, aunque tan desigual encuentro le costara salir cojeando del mismo, y la ilusión de acceder a la escalera de su sueño, la escalera que permite salir de la realidad y alcanzar el cielo. Una gran ilusión, sin la cual, la vida misma carece de sentido.

REFERENCIAS

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